von Radmila Mladenova & Frank Reuter Inszenierte Fremdheit: Antiziganismus in der Geschichte des Kinos

Was kaum bekannt ist: „Zigeuner“-Filme stehen bereits ganz am Anfang der Kinogeschichte. Im Jahr 2020 erschien unter dem Titel „The Brilliant Biograph: Earliest Moving Images of Europe (1897-1902)“ eine Zusammenstellung der ältesten Kinofilme, die im EYE Filmmuseum in Amsterdam aufbewahrt werden: Die neu restaurierten Schätze sind einminütige Zeitkapseln, die auf dem ersten Breitbildformat mit einer extrem hohen Auflösung gedreht wurden. Zu diesen Kurzfilmen gehört auch ein 1897 gedrehter Film aus England mit dem Titel „A Camp of Zingaree Gypsies“, der Szenen aus einem „Zigeuner“-Lager zeigt. Im Jahr 1908 gab der amerikanische Filmemacher D.W. Griffith, der als Vater des Films und Erfinder Hollywoods gilt, sein filmisches Debut mit „The Adventures of Dollie“, einem sehr erfolgreichen Kurzspielfilm, der ein in Kunst und Literatur jahrhundertelang tradiertes antiziganistisches Leitmotiv aufgreift: Den Raub von Kindern der Mehrheitsgesellschaft durch „Zigeuner“. Der norwegische Filmemacher Rasmus Breistein begründete 1920 das norwegische Nationalkino mit seinem Erstlingswerk „Gipsy Anne“. In diesem Spielfilm wird die klassische Dramaturgie des Kindesraubmotivs – ein gestohlenes Kind wächst bei „Zigeunern“ auf – gewissermaßen umgekehrt: Der Film erzählt die konfliktreiche Geschichte eines „Zigeunerfindelkindes“, das von einer wohlhabenden Bauernfamilie aufgenommen wird. 

Zu nennen ist auch der erste Film des bedeutenden russischen Produzenten Alexander Chanschonkow mit dem Titel „Drama im Zigeunerlager bei Moskau“ (1908, Regie: Vladimir Siversen): Dieser Streifen kam nur zwei Monate nach dem Historienfilm „Stenka Razin“ (1908, Regie: Vladimir Romashkov) in die Kinos, der den Beginn der russischen Filmproduktion markiert. Der frühe britische Stummfilm „Rescued by Rover“ (1905, Regie: Lewin Fitzhamon) stellt nach Meinung des Filmwissenschaftlers Michael Brooke einen Meilenstein in der Entwicklung des Mediums von einer Jahrmarkattraktion zur „siebten Kunst“ dar. In diesem ersten Tierspielfilm wird ein von einer „Zigeunerin“ gestohlenes Kind durch einen Collie namens Rover gerettet. Die Produktion war mit mehr als 400 bestellten Kopien ein Riesenerfolg, was den Produzenten Cecil Hepworth dazu veranlasste, den Film zweimal neu zu drehen, um zusätzliche Negative herstellen zu können.

Auch in späteren Perioden der Filmgeschichte bleibt die „Zigeuner“-Motivik wirkmächtig: So verzeichnen einige der wichtigen Hollywood-Autoren des klassischen Film-Noir der 1940er- und 1950er-Jahre wie Raoul Walsh, Ray Nichols, Joseph Losey oder Charles Vidor einen „Zigeuner“-Film in ihrer Filmografie. Dass diese Thematik einen besonders fruchtbaren Boden für Filmemacher bietet (und den Erwartungen des Publikums in besonderer Weise zu entsprechen scheint), zeigt sich auch daran, dass Prosper Mérimées Erzählung „Carmen“, die auch die Grundlage für das Libretto von Georges Bizets gleichnamiger berühmter Oper bildete, als die am meisten verfilmte literarische Vorlage in der Geschichte des Kinos gilt. Mit der spanischen „Zigeunerin“ namens Carmen wurde die prototypische Figur der „femme fatale“ geschaffen, die im imaginären Raum der europäischen Kulturgeschichte eine beispiellose Karriere machte. 

Diese lediglich schlaglichtartige Übersicht könnte beliebig erweitert werden. Sie unterstreicht sowohl die Rolle der „Zigeuner“-Bilder für die Geschichte des Films wie umgekehrt die Bedeutung dieses Leitmediums für die Entwicklung und gesellschaftliche Verankerung antiziganistischer Vorstellungen. 

Obwohl „Zigeuner“-Spielfilme seit den Anfängen des Kinos ein eigenes und sehr einflussreiches Genre darstellen, ist Antiziganismus im Film ein bislang kaum erforschtes Feld. Es ist daher höchste Zeit, die Normalität des antiziganistischen Blickes im Kino und Fernsehen kritisch zu hinterfragen. Dieser Aufgabe stellt sich die Forschungsstelle Antiziganismus am Historischen Seminar der Universität Heidelberg. Doch was ist spezifisch für diese Filme und was macht ihren antiziganistischen Gehalt aus? „Zigeuner“-Filme beruhen in aller Regel auf der Prämisse, dass bestimmte als „Zigeuner“ etikettierte Menschengruppen auf eine inhärente, objektivierbare Weise andersartig sind. Die Filme reklamieren für sich einen direkten Zugang zu dieser vorgeblichen Wahrheit und suggerieren dem Zuschauer einen authentischen Zugang in die fremde Welt der „Zigeuner“. Dabei ist zu betonen, dass auch positiv konnotierte Zuschreibungen wie Freiheit oder angeborene Musikalität das unterstellte elementare Anderssein keineswegs aufheben, sondern vielmehr bestätigen

Um die Kontinuitäten dieser antiziganistischen Konstruktionen sichtbar zu machen, ist es in einem ersten Schritt notwendig, das Phänomen der „Zigeuner“-Filme insgesamt zu erfassen. Grundlage der nachfolgenden Überlegungen ist die Untersuchung eines umfangreichen Filmkorpus, die die Co-Autorin dieses Beitrags für ihre Dissertation vorgenommen hat. Es handelt sich um 120 Spielfilme und 35 Dokumentarfilme, darunter Filme aus der Stummfilmära, Fernsehfilme und Fernsehserien, Zeichentrickfilme sowie Fernsehreportagen. In einem zweiten Schritt wurden diese Filme einzeln analysiert und bewertet. Einige davon sind für ihre vorgeblich wahrheitsgetreue Darstellung der „Zigeuner“-Kultur berühmt oder gelten sogar als veritable ethnographische Dokumente. Manche Filme erlangten zur Zeit ihrer Veröffentlichung enorme Popularität, nicht wenige wurden mit renommierten nationalen und internationalen Preisen ausgezeichnet und genießen bis heute Anerkennung in Fachkreisen sowie große Bekanntheit in der populären Kultur. Besonders problematisch ist, dass viele dieser „Zigeuner“-Spielfilme immer noch auf Festivals als Beitrag zur Kultur der Sinti und Roma präsentiert werden. Gerade jene Filme, die als originär und künstlerisch besonders überzeugend gelten und daher kanonischen Status erlangt haben, üben bis heute einen starken Einfluss sowohl auf die Selbstwahrnehmung von Angehörigen der Sinti und Roma als auch auf die aktuelle Arbeit von Filmemachern und Filmemacherinnen aus.

Anhand perspektiv unterschiedlicher Leitfragen sollen einige grundlegende Muster der „Zigeuner“-Filme offengelegt werden:

– Wie werden die Rollen bei der Filmproduktion aufgeteilt?

Die Analyse der Produktionsbedingungen bringt die Asymmetrie der Repräsentationsmacht ans Licht: Bei der Produktion der „Zigeuner“-Filme werden alle Entscheidungen über Drehbuch, Regie, Kameraarbeit, Kostüme und Requisiten, Montage, Musik usw. von Fachleuten aus der Mehrheit getroffen. Das Drehbuch basiert oft auf einem Roman, der wiederum von einem Schriftsteller der Mehrheit geschrieben wurde. Oft sind „Zigeuner“-Filme Autorenfilme, in denen der Regisseur mehrere Aspekte der Filmarbeit bestimmt, wie beispielsweise Drehbuch, Montage oder Musik. Die Hauptrollen werden mit nationalen oder internationalen (Hollywood-)Prominenten besetzt. Gleichzeitig werden in „Zigeuner“-Filmen Sinti und Roma oft als Komparsen und Komparsinnen eingesetzt, um den Eindruck dokumentarischer Authentizität zu erzeugen.

– Was entlarvt die Inhaltsanalyse?

Die Analyse der Charakterdarstellung und Handlung zeigt, dass dem „Zigeuner“-Helden oder der „Zigeuner“-Heldin in aller Regel eine komplexe Individualität sowohl auf der Ebene der Charakterdarstellung als auch auf der Ebene der Handlung abgesprochen wird. So wie im Film Noir ist dieser Antiheld nicht in der Lage, seine „Natur“, sein „Blut“, seinen Lebensstil oder sein Umfeld zu transzendieren; sein Schicksal ist unausweichlich die Niederlage oder ein vorhersehbarer Tod. Die Filme zeigen in den allermeisten Fällen, dass eine Beziehung zwischen einer „weißen“ und einer „Zigeuner“-Figur zum Scheitern verurteilt, erniedrigend oder sogar tödlich ist. „Zigeuner“-Figuren werden als Bedrohung dargestellt, da ihr Wesen im Widerspruch zu den Normen und Erfordernissen der bürgerlichen Gesellschaft steht. Diese Deutungsmuster sind tief in die europäische Kulturgeschichte eingeschrieben.

– Was wird durch die Formanalyse aufgedeckt?

Die Analyse der filmischen Mittel und Konventionen zeigt, dass „Zigeuner“-Helden in einem realistischen Modus – und gleichzeitig in einem metaphorischen Sinn – als „nicht-weiß“ /„schwarz“ dargestellt werden. Entsprechend wird die „Zigeuner“-Figur als Verkörperung der Dunkelheit inszeniert: Sie wird in Verbindung mit Schatten, Nacht, bunten und/oder schwarzen (Kostüm-)Farben und „dunkler“ Hautfarbe gezeigt. Von allen Gruppen mit einer ethnischen Kennzeichnung in Europa sind die Sinti und Roma diejenigen, die bis heute ästhetisch zum Sündenbock gemacht werden, und zwar über die Sprache des dominanten Mediums der Moderne, des Films, sowohl in seiner Schwarz-Weiß- als auch in seiner Farbversion.

– Hat der Film einen Anspruch auf Wahrheit? Was zeigt uns die Analyse der visuellen Ästhetik?

Das annoncierte Ziel der „Zigeuner“-Filme ist es, die „Wahrheit“ über „Zigeuner“ zu offenbaren. Dabei wird der kulturellen Erwartung entsprochen, dass diese Minderheit in Europa radikal und unwiderruflich anders sei. Die Spielfilme machen die „zigeunerische“ Lebensweise zu ihrer zentralen Attraktion, indem sie angebliche Authentizität durch einen strategischen Einsatz von Roma-Komparsen, traditioneller Roma-Sprache, Musik, Kostümen usw. inszenieren – tatsächlich aber immer nur die bekannten antiziganistischen Bilder reproduzieren. Bei „Zigeuner“-Filmen wird in Realismus als Effekt investiert, um den eigenen Wahrheitsanspruch zu stützen, indem Themen, Motive, stilistische Mittel und ästhetische Techniken als Anleihe aus ethnographischen Dokumentarfilmen übernommen werden. Der Anspruch, dassdiese Filme die ansonsten unzugängliche Wahrheit über „Zigeuner“ enthüllen, wird mit zusätzlichen Marketinginstrumenten unterstrichen: von DVD-Klappentexten und Werbeplakaten bis hin zu Making-ofs und Interviews mit den Filmemachern. 

– Wozu dienen „Zigeuner“-Filme? Was enthüllt die Funktionsanalyse?

Filmemacher greifen zu „Zigeuner“-Geschichten, -Motiven und -Figuren, weil diese zum einen sehr nützliche dramaturgische Instrumente sind und zum anderen wichtige soziale Funktionen erfüllen. Die Inszenierung des „Zigeuner“-Spektakels auf der Leinwand kann etwa dazu dienen, die nationale „weiße“ Mehrheit zu stabilisieren und zu disziplinieren, indem gezeigt wird, wie Abweichungen bestraft werden. „Zigeuner“ fungieren als Gegenfolie für Identitätsentwürfe, ihr Scheitern bestätigt die eigene Überlegenheit. Zugleich ermöglicht das „Zigeuner“-Spektakel den Filmemachern, unerlaubte Wünsche oder tabuisierte Themen in ihrem Film zu verhandeln oder drohender Zensur auszuweichen. Auch Kritik an der eigenen Gesellschaft kann in der Figur des „Zigeuners“ gefahrlos geäußert werden. Nicht zuletzt hat das filmische „Zigeuner“-Spektakel großen Einfluss auf die Karriere der Filmemacher-Crew, insbesondere desFilmregisseurs und der Hauptdarsteller. Ein Beispiel dafür ist das jugoslawische Drama „Ich traf sogar glückliche Zigeuner“ (1967) von Aleksandar Petrović: Der Film katapultierte ihn in die erste Reihe europäischer Regisseure; Hauptdarsteller Bekim Femiu schaffte anschließend sogar den Sprung nach Hollywood. 

In seiner Eröffnungsrede der Tagung „Antiziganismus und Film“ im Februar 2018 sagte der deutsche Dokumentarfilmer Peter Nestler, dass die Oberflächlichkeit und Ignoranz vieler Filmemacher auch „Missachtung der Menschen vor der Kamera [sei], ob sie nun als Schauspieler figurieren oder in einem Dokumentarfilm Leute sind, die etwas bestätigen sollen, etwas im Kopf des Filmemachers oder der Filmemacherin Vorbereitetes und nun Erwartetes. Sie sollen Schwung in die Erzählung bringen und es passt gut, wenn die Figurierenden ungewöhnlich oder fremdartig erscheinen. Der Zuschauer soll dazu verführt werden, auch mit Hilfe seiner Vorurteile, in einer getrampelten Spur zu laufen“. Dies sei „eine zynische Haltung bei der Produktion einer Ware, die mit Gewinn verkauft werden soll“.

Da die antiziganistischen Bilder dieser Warenproduktion den tatsächlichen Menschen, den Sinti und Roma, immer wieder Schaden zufügen, sie ausgrenzen und stigmatisieren, ist es die Aufgabe der Antiziganismusforschung, der fortgesetzten Reproduktion dieser Bilder mit fundierter wissenschaftlicher Kritik zu begegnen. Das Leitmedium Film spielt eine entscheidende Rolle für die Tradierung des Antiziganismus, gleichzeitig hat dieses Medium aber auch das größte Potenzial, den antiziganistischen Blick zu brechen und emanzipatorisch für Menschen mit einer langen Diskriminierungsgeschichte zu wirken. Vor diesem Hintergrund untersucht ein neues Projekt an der Forschungsstelle Antiziganismus die künstlerischen Strategien, die sich mit dem filmischen Antiziganismus – als einem „blinden Fleck“ unseres kulturellen Erbes – auseinandersetzen, um Räume für ein neues Sehen von Sinti und Roma zu öffnen.

Das vom Research Council des Field of Focus 3 der Universität Heidelberg geförderte Projekt legt einen Fokus auf den Vergleich zwischen Antiziganismus und anderen Formen des Rassismus, vor allem des Antisemitismus, und beleuchtet unter anderem die Auswirkungen des Themas Holocaust auf Filmerzählungen und visuelle Ästhetiken. Ziel ist es, über die Analyse stereotypisierender Wahrnehmungsraster hinaus wirksame Alternativen zu entwickeln. Durch die enge Kooperation mit außeruniversitären Partnern wie dem Dokumentationszentrum Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg, dem Bildungsforum gegen Antiziganismus in Berlin und dem goEast-Filmfestival in Wiesbaden liegt ein starker Akzent auf dem Transfer in die Zivilgesellschaft: Die Forschungsergebnisse werden über ein Film-Toolkit mit Fallstudien öffentlich zugänglich gemacht. Zielgruppe sind neben Akteuren aus den Bereichen Kultur und historisch-politischer Bildung insbesondere Expertinnen und Experten der Filmindustrie sowie Selbstorganisationen der Sinti und Roma. Aufgrund ihres inhaltlichen Profils, ihrer Pionierrolle im akademischen Bereich und ihrer engen Vernetzung mit anderen Partnereinrichtungen auf diesem Feld ist die Forschungsstelle Antiziganismus der ideale Ort für dieses Vorhaben.

Der Text erschien am 16.07.2021 im Ruperto Carola Forschungsmagazin der Universität Heidelberg (Ausgabe Nr. 18 (2021): Verbinden & Spalten). 

DOI: https://doi.org/10.17885/heiup.ruca.2021.18.24373