Blogpost von Felix Hahn Am Rande der Panels: Wie zeitgemäß sind francobelgische Comic-Klassiker im Schatten des Antiziganismus?

Veröffentlicht am 13.04.2026.

Spätestens ab den 1960er Jahren gehören die Comicalben mit den fantasievollen Abenteuern von Asterix, Tim und Struppi oder Spirou und Fantasio fest zur westeuropäischen Alltagskultur – und aus den Kinderzimmern jener Zeit sind sie kaum mehr wegzudenken. Die berühmten Comics der franko-belgischen Ära, einer eigenständigen Kunstform aus den französischsprachigen Gebieten Europas, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstand, prägen bis heute das kulturelle Gedächtnis. Ihre anhaltende Wirkung zeigt sich nicht nur in der Fortführung zahlreicher erfolgreicher Comicreihen, sondern auch in ihrer lebendigen Rezeption – etwa im 2018 eröffneten Parc Spirou im Süden Frankreichs oder des bis heute vielfach besuchten Parc Astérix in der Nähe von Paris. Doch hinter der farbenfrohen Oberfläche dieser populären Comicwelten verbirgt sich ein komplexes kulturelles Gefüge, das weit über ihren Status als kindliche Unterhaltungsprodukte hinausreicht. Sie sind Träger gesellschaftlicher Werte und Normen – ein Spiegel ihrer Zeit, in dem sich koloniale, soziale und kulturelle Machtstrukturen widerspiegeln. Gerade die visuelle Darstellung der Roma jedoch blieb lange im Schatten: nicht nur innerhalb der Panels, sondern auch innerhalb der wissenschaftlichen Auseinandersetzung allgemein, wie erst jüngere Arbeiten – etwa die 2021 erschienene Publikation der Forschungsstelle Antiziganismus – sichtbar machen. Der folgende Beitrag versteht sich zwar als Zusammenschau und Verdichtung der bisherigen Forschung zur Darstellung der Roma im franko-belgischen Comic und knüpft dabei insbesondere an die Arbeit von Johannes Korff (2024) an, der gezeigt hat, dass die Darstellung von Roma in populären Medien nicht als einheitliches Phänomen verstanden werden kann, sondern je nach Medium, Genre und kulturellem Kontext unterschiedlichen diskursiven Logiken folgt (vgl. Korff 2024, S. 2–4). Der zugrunde liegende Korpus an Comics wurde dabei maßgeblich von den beiden zentralen Forschern auf diesem Gebiet, Johannes Korff (Korff 2024) und Jörg Ahrens (Ahrens 2021), in die Forschung eingeführt; ich orientiere mich an diesem Kanon. Zugleich verfolgt der Beitrag eine andere Perspektive: Im Zentrum steht hier weniger der Versuch, einen neuen grundsätzlichen Zugriff auf Antiziganismus und Populärkultur zu entwickeln, als vielmehr die Frage, wie Darstellungen von Sinti und Roma in den zu besprechenden Werken aus heutiger Sicht zu bewerten sind. Vor dem Hintergrund ihrer anhaltenden Präsenz in Kinderzimmern richtet sich der Blick damit auf ihre gegenwärtige Relevanz: Sind diese Comics heute noch zeitgemäß?

Humor als Herrschaftsinstrument: Zivilisierungsnarrative in den frühen bande dessinées 

Schon seit geraumer Zeit ist in der Forschung bekannt, dass Humor insbesondere in den frühen Phasen berühmter franko-belgischer Comicreihen dazu diente, bestehende gesellschaftliche Hierarchien zu festigen. Wie Johannes Korff zeigt, ist dieser Humor eng mit kolonial geprägten Zivilisierungsnarrativen verknüpft, in denen das als ‚unzivilisiert‘ Markierte zum Gegenstand pädagogischer oder paternalistischer Überlegenheit wird (vgl. Korff 2024, S. 75–79). So lässt sich das 1931 erschienene Tintin au Congo (Tim im Kongo) von Hergé längst nicht mehr mit naivem Kinderblick lesen. Vielmehr porträtierte Hergé – wie viele andere westliche Autoren jener Zeit, man denke etwa an die frühen Spirou-Strips von Rob-Vel oder Franquin – die afrikanische Bevölkerung als rückständig, träge und bisweilen tierähnlich. Selbst Tims treuer Foxterrier Struppi fühlt sich zu dem Ausspruch veranlasst: „Los, ans Werk, ihr Faulpelze!“ (Hergé 1997, S.22). Damit trug das Werk wesentlich zur Verfestigung der westlichen Zivilisierungsvorstellung von den belgischen und französischen Kolonien bei und zeigte den Leser*innen zugleich die vermeintliche Abhängigkeit dieser ‚Wilden‘ von den technologischen Errungenschaften des Westens.

Jörn Ahrens, einer der wenigen Forscher*innen neben Johannes Korff, die sich mit der Darstellung von Roma-Figuren im franko-belgischen Comic beschäftigen, liest diesen neuen (Wohnwagen) als Symbol einer „konsequenten Zivilisierung“ – durch die die Roma, so die implizite Botschaft, endlich zu „wirklichen Menschen“ werden (Ahrens 2021, S. 131). Während Jüdinnen und Juden in vielen Darstellungen jener Zeit als materiell wohlhabend und manipulativ gezeichnet werden – man denke etwa an von Spirou Zeichners Jijés 1940 entstandene Karikatur eines reichen, krummnasigen Juden, der seine finsteren, machiavellistischen Pläne schmiedet – erscheinen Roma in den frühen Jahren des franko-belgischen Comics als zu zivilisierende, rückständige Randfiguren, die der Hilfe weißer Titelhelden zu bedürfen scheinen (Aman 2023, S. 861). 

Die Ambivalenz der Empathie nach 1945: Wenn Rettung letztlich die Hierarchie stabilisiert! 

In der Nachkriegszeit verändert sich die Darstellung der Roma in der franco-belgischen Comicszene merklich – wenn auch nicht radikal genug, um gänzlich auf die ‚exotische Anziehungskraft‘ ihrer literarischen Figuren verzichten zu können. Wie Johannes Korff zeigt, ist diese Phase weniger durch einen Bruch als durch eine ambivalente Neuverhandlung gekennzeichnet, in der antiziganistische Stereotype zwar zunehmend reflektiert, zugleich aber weiterhin reproduziert werden (vgl. Korff 2024, S. 79–82). Eine Mitursache dieser Entwicklung ist sicherlich auch in der beginnenden Roma-Bürgerrechtsbewegung in Frankreich und Belgien zu finden, die das gesellschaftliche Bewusstsein allmählich veränderten. Zunächst noch unkoordiniert und getragen von Einzelpersonen wie Matéo Maximoff, nahm das Engagement ab den 1960er Jahren in Form organisierter Strukturen – etwa der Communauté Mondiale Gitane – zunehmend Gestalt an. Auf diesen Zusammenhang hat als Erster Korff hingewiesen (2024, S. 80f.). 

Als einer der ersten Comicautoren wagt sich André Franquin an diese Neuverhandlung der Roma-Figur. In seinem 1951 erschienenen Werk Il y a un sorcier à Champignac (deutsch: Der Zauberer von Rummelsdorf) folgt er zunächst noch den bekannten Darstellungsmustern aus der Zeit Hergés: ein Roma-Mann in zerschlissener Kleidung, wohnhaft im Wohnwagen, stumm, mysteriös und von den braven Bürgern Rummelsdorfs – einem Paradebeispiel kleinbürgerlicher ‚Zivilisation‘ – als Zielscheibe der Ablehnung und Vorurteile der bürgerlichen Dorfgemeinschaft abgestempelt (Franquin, S. 5ff.). Als im Dorf seltsame Ereignisse auftreten – abgemagerte Kühe, blau-schwarz gepunktete Schweine – richtet sich der Verdacht sofort gegen den stummen Rom (ebd., S. 7 – 21). Auch Spirou und Fantasio, die Titelhelden der Reihe, übernehmen allmählich die Perspektive des Dorfes und beginnen, dem Fremden zu misstrauen. Doch der vermeintliche „Zauberer“ entpuppt sich im weiteren Verlauf der Handlung als unschuldig. Nicht er, sondern der exzentrische Graf des Ortes steckt hinter den unerklärlichen Vorkommnissen (ebd., S. 27ff.). Die Geschichte endet schließlich damit, dass Spirou und Fantasio den zu Unrecht Verdächtigten vor der aufgebrachten Dorfbevölkerung retten (ebd., S. 35ff.).

Wie in der Forschung hervorgehoben wird (vgl. insbesondere Korff 2024, S. 87), zeigt sich auch bei Franquin wie bei Hergé, dass den Roma eine deutliche Naturdeterminante anhaftet: Sie sind diejenigen, die in der Natur leben und sich damit von der ‚gesitteten‘ Zivilisationsgesellschaft abgrenzen, die hier in Form des kleinbürgerlichen Dorfes Rummelsdorf erscheint. Allerdings macht Franquin klar, dass es nicht die Roma selbst sind, die diese Trennung suchen, sondern dass sie das Ergebnis gesellschaftlicher Zuschreibungen ist. Die Familie wird einem Prozess sozialer Exklusion unterworfen, der ihr als einzigen Lebensraum eine randständige Existenz belässt – stets in der Unsicherheit, mit neuen Vorurteilen und Anschuldigungen konfrontiert zu werden. 

Allerdings bestätigt die Rettung des namenlosen Roms durch Spirou und Fantasio letztlich die alte Ordnung: Der Mann (aus der Minderheit) ist dankbar, die Zivilisierten bleiben die Retter, und die soziale Hierarchie bleibt weiterhin gefestigt. Diese ambivalente Struktur – Empathie bei gleichzeitiger Stabilisierung sozialer Hierarchien – wird in der Forschung verschiedentlich hervorgehoben. Johannes Korff beschreibt diese Konstellation als charakteristisch für die Nachkriegsentwicklung der bande dessinée, in der antiziganistische Stereotype zwar partiell reflektiert und unterlaufen werden, zugleich jedoch in Form visueller und narrativer Routinen fortbestehen (vgl. Korff 2024, S. 82–87; vgl. auch Ahrens 2021)

Humor als Spiegel: Antike Nomadenbilder und die Logik des Augenzwinkerns 

Exotik auf Abruf: Die Roma als narrative Lückenfüller – und die Herausforderung, sie heute anders zu lesen! 

Diese Verwendung von Humor bleibt jedoch leider ausnahmslos in der franko-belgischen Comicwelt, sodass die Roma-Figuren ansonsten selten mehr als eine Nebenrolle spielen dürfen. Sie bleiben Teil der Kulisse, dazu bestimmt, eine Prise Fremdheit und Mystik in die Handlung zu streuen. Mal dienen sie als red herring – oder noch treffender als gypsy red herring: ein Begriff, den Korff (2024, S. 86) in die Forschungsdiskussion eingeführt hat –, mal als Opfer, an dem sich die moralische Größe des weißen Helden beweisen kann. Auch wenn sich der Nachkriegszeit ein innovativerer Blick auf Vorurteile und strukturelle Diskriminierung abzeichnet, bleibt die soziale Hierarchie im Kern unangetastet. Die Roma-Figur darf zwar unschuldig sein, aber gerettet werden muss sie trotzdem. Dass die Ikonographie des ‚Zigeuners‘ in nahezu allen Comics dieselbe bleibt, überrascht kaum – schließlich schöpfen die Comiczeichner aus einem jahrhundertealten Bilderrepertoire, der längst zu einer kulturellen Schablone erstarrt ist (vgl. dazu u.a. auch Bogdal 2014). Die diskriminierende Darstellung ist hier zur literarischen Routine geworden, wie ein fest einstudiertes Motiv, das bestehende Hierarchien festigt und bis heute als Pathosformel durch die kindlichen Panels geistert. Von hier aus wird es daher noch ein weiter Weg sein, den die Autorinnen und Autoren der bande dessinée zurücklegen müssen, bis differenziertere Darstellungen entstehen. Erst mit Werken wie Silence (1979) von Didier Comès, Gypsy (1992) von Smolderen und Marini oder Mélodie au crépuscule (2006) von Dillies und Bouchard wird ein komplexeres und innovativeres Bild der Minderheit gezeichnet. 

Angesichts dieser neuen Comicgeneration wäre es trotzdem kaum gerechtfertigt, die großen franko-belgischen Klassiker und ihr kulturelles Erbe gänzlich aus den Kinderzimmern zu verbannen. Trotz der beschriebenen Problematiken sind es Geschichten über Mut, Freundschaft und Neugier – und sie haben über Jahrzehnte hinweg Generationen zum Lachen und Mitfiebern gebracht. Wenn Leser*innen die darin enthaltenen Darstellungen bewusst wahrnehmen (vielleicht auch mit Hilfe eines Disclaimers am Anfang des Albums) und sie als Anlass auffassen, mit ihren Kindern über Vorurteile und die heutige Situation der Roma-Minderheit zu sprechen, dann können diese Comics vielleicht genau das leisten, was gute Literatur immer tut (bzw. tun sollte): nicht nur unterhalten, sondern auch zum Nachdenken anregen! 

Wer sich über diesen Aufsatz hinaus intensiver mit den visuellen Dimensionen des Antiziganismus auseinandersetzen möchte, dem sei die 2021 erschienene Publikation der Forschungsstelle Antiziganismus in Heidelberg, sowie die Texte von Korff und Ahrens ans Herz gelegt.